Wytworne, błyszczące stroje, wymyślne peruki, potężne, niosące się po całej sali koncertowej głosy, zjawiskowa oprawa sceniczna – o tym zwykle myśli się, gdy ktoś zapyta o spektakl operowy. Jest jednak mnóstwo szczegółów, o których widz zwykle nie wie, i gros zakulisowych tajemnic. Nie do uwierzenia, jak łatwo stracić w tym zawodzie zdrowie, a nawet życie – przykładowo, gdy lecący z góry półtorametrowy pręt zbrojeniowy wbija się nagle w deski sceny tuż obok artysty. Taki niebezpieczny moment przeżyła Anna Patrys – jeleniogórzanka, sławny sopran dramatyczny. Zajrzyjmy za kurtynę.
-W ciągu 20 lat na scenie odegrałaś wiele ról. Masz pewnie i ulubioną wśród tych, w które się wcielałaś?
–Tak, to na pewno postać Aidy z opery o tym samym tytule Giuseppe Verdiego. Dla dużego sopranu, takiego jak mój, jest to rola z kilku powodów bardzo wymagająca. Odegranie jej było dużym wyzwaniem, ale jest bardzo piękna i ma absolutnie przepiękne motywy muzyczne. Po pierwsze, są tam niezwykle delikatnie napisane frazy, bardziej liryczne niż dramatyczne, co dla mojego typu sopranu jest technicznym wyzwaniem, bo trzeba trzymać głos w ryzach na tyle, żeby się nie rozhulał i żeby nie przekrzyczeć tej partii. Aida jest bardzo subtelna i poddańcza, jako że jest branką, niewolnicą. Nie może tak odważnie wychodzić do przodu, jak choćby Amneris, która jest córką faraona i jej panią. Amneris hula więc wokalnie po scenie niemal przez cały czas trwania spektaklu, ma potężne duety, zawsze jest brawurowa. Natomiast Aida już od momentu, gdy wchodzi, jest bardzo subtelna, jest kontrastem. Ma jedną przepotężną arię: „Ritorna vincitor!”, którą musi zaśpiewać tak, żeby wszystkim ludziom na widowni włosy na rękach stanęły dęba.
– To było największe sceniczne wyzwanie?
Nie, tym była rola Elżbiety de Valois, która poślubiła o 36 lat starszego od siebie Filipa II Habsburga, w „Don Carlosie” Verdiego, w reżyserii Stefano Simone Pintora. Ta różnica została zaakcentowane wzrostem. Ja, która mam 1,63 m wzrostu, a przy mnie prawie 2-metrowy Aleksander grający Filipa II, więc wyglądałam przy nim niemal jak dziecko. Całość była tak skonstruowana, że w pierwszym akcie jestem młodziutką dziewczynką, w drugim dostojną żoną, w trzecim już matroną w ciąży, a w czwartym –
pomarszczoną, rozczochraną staruszką w łachmanach. Chodziło o to, żeby symbolicznie pokazać, jak mężczyźni niszczą kobiety. Jest tam też scena poronienia. Wymyśliliśmy taką konstrukcję pod suknią na udach, z woreczków na lód i czyścików dentystycznych z haczykami. Za kulisami, przed wejściem, musiałam wyjąć zabezpieczające ruloniki z chusteczek i iść tak ostrożnie, żeby haczyki nie przebiły plastiku. We właściwym momencie miałam zgiąć się, zaciskając ręce na brzuchu i przy tym przebić woreczki, z których przez cały czas trwania sceny sączyła się woda. Krew teatralna, niestety, jest droga, więc została wykorzystana dopiero na próbie generalnej. Zresztą nie można było od razu pobrudzić kostiumu. Z krwią robiło to dramatyczne wrażenie, jako że scena była śnieżnobiała… Żywa czerwień spływała w stronę widzów. Na premierze trzy kobiety na widowni wstały, bo nie mogły na to patrzeć. To była najtrudniejsza rzecz dla mnie do zrobienia na scenie. Raz, że to dotyka wiele kobiet, nawet u mnie w rodzinie. Do tego musiałam być niezwykle wiarygodna, nie mogłam zgiąć się i powiedzieć „Ała!”. To musiał być cały wachlarz cierpienia, jako że bohaterka nie tylko traci ciążę, ale dowiaduje się, że została oskarżona o zdradę, której nie dokonała. W afekcie mąż aż rzucił żoną o scenę i ta wtedy właśnie poroniła. Do tego groziła jej śmierć poprzez ścięcie.
Przy tym warto znać historyczne realia, bo te postaci naprawdę kiedyś żyły, choć w rzeczywistości relacje Elżbiety i Filipa były pełne wzajemnego szacunku. Jedną z historycznych osób był inkwizytor, okrutnik, który palił ludzi przywiązanych do krzeseł. Stąd w przedstawieniu przewijał się motyw krzeseł. Każda postać miała własne. Najbiedniejsi mieli stołeczki, zamożniejsi krzesła, król i królowa ozdobne trony. Inkwizytor poruszał się na wózku inwalidzkim i miał oczy wypalone ogniem stosów, więc przewiązywał je czarny bandaż wyglądający jak cenzura. Z kolei Karol, syn Filipa II, miał krzesło z jedną krótszą nogą i ciągle się na nim gibał, dlatego że był autystykiem. Mocna symbolika. Do tego wszytko było w odcieniach czerni, szarości i bieli, więc czerwona krew robiła na tym tle piorunujące wrażenie.
– Czyli niektóre scenariusze i wizje reżyserów nastręczają chwilami kłopotów i zmuszają do bardziej wytężonej pracy. Podasz jeden taki element, który utrudnia pracę na scenie?
– Śpiewamy czasami w dziwnych pozycjach. Arię „Vissi D’arte” z „Toski” śpiewa się w pozycji półleżącej, podpartej na biodrze, bo chwilę wcześniej baron w gniewie ciska Florią Toską o podłogę. Ja śpiewałam na przykład finał II aktu „Aidy” klęcząc, pochylona nad orkiestronem (miejscem pod sceną przeznaczonym dla orkiestry), co oznaczało zmiażdżoną przeponę i zgniecione wnętrzności, przez co miałam koszmarny problem, żeby wydobyć z siebie właściwe dźwięki. Dobrze, że miałam przepastny kostium, bo klęczałam wtedy z rozszerzonymi nogami, żeby mieć odgiętą miednicę i naciągniętą przeponę. Jakby ludzie widzieli, co ja pod tym kostiumem wyprawiałam z nogami i biodrami, żeby móc śpiewać, to padliby ze śmiechu.
– Jeśli już poruszyłyśmy sprawę kostiumu – najmniej wygodny, w którym musiałaś śpiewać, to…
– Kostiumy czasem pomagają, ale częściej przeszkadzają. Z moich doświadczeń to będzie „Hrabina” Stanisława Moniuszki, wystawiona w Operze Bałtyckiej. II akt, scena balu i ta słynna suknia z arii „Suknio, coś mnie tak ubrała”. Ta kreacja początkowo miała 16 m trenu i była podtrzymywana przez 4 baletnice, potem 8 m, na koniec 3 m trenu i tylko jedna dziewczyna go nosiła, bo bardzo się plątał i przeszkadzał. Ponadto tren był przyczepiony do peruki z wieńcem róż, rogami jelenia i doszyty do sukni. Bez przerwy miałam wrażenie, że mi ta peruka spadnie, więc przez całą scenę chciałam ją łapać, chociaż była ona naprawdę mocno przymocowana do głowy. Do tego suknia miała gorset obszyty miedzianymi cekinami, które przez bawełnę cały czas drażniły mi ciało. Miałam cały dekolt podrapany. W dodatku było to włókno, które nie przepuszczało powietrza, więc byłam po prostu mokra jak szczur na tej scenie. A poza tym była to długa scena z moją BARDZO długą arią i w dodatku z cabalettą (krótką, szybką, finalną częścią arii), która wymagała ode mnie jeszcze biegania w kozakach po kolana i w obcasach na koturnie. To był najmniej wygodny kostium, jaki kiedykolwiek nosiłam na scenie.
– Wspomniałaś przed wywiadem, że praca na scenie nie jest wcale tak bezpieczna, jak mogłoby się wydawać?
– Zdarzają się też dramaty. Człowiek nieraz ledwie uniknie śmierci na scenie, na przykład. Jak śpiewałam „Borysa Godunowa” we Wrocławiu, to pręt zbrojeniowy wbił się pół metra od mojej głowy. Te wszystkie kurtyny, horyzonty i ruchome ekrany są od spodu usztywniane, niektóre mają naciąg ciężkiego łańcucha, żeby nie falowały, a zjeżdżały naciągnięte. A jak nie mają łańcucha, to panowie techniczni wkładają cokolwiek, na przykład listwy drewniane. I w tamtym przypadku nie mieli akurat niczego innego, żeby naciągnąć dobrze materiał, tylko druty zbrojeniowe, niezabezpieczone na końcach. W ostatniej scenie „Borysa Godunowa” chór śpiewa „Wstańcie, ludzie bosi”, wszystkie postacie się modlą, pop wychodzi, car wychodzi itd. W pewnym momencie słyszę świst, później uderzenie i takie „dąąą”. Pionowo w deski sceny wbił się pręt zbrojeniowy i to z kurtyny, która była podwieszona pod samym sufitem. Jak dobrze, że oświetleniowiec nakleił mi kocie oczko właśnie w tamtym miejscu, a nie pół metra dalej.
W operach zdarzają się wypadki, nawet śmiertelne. Przykładowo – zginął kiedyś ochroniarz, który nocą patrolował teatr.
Wielu tancerzy łamie nogi. Są też potknięcia, gdy schody znajdują się na scenie. Kostiumy są przepastne, często się plączą między nogami, wiele śpiewaczek kończyło później z rozbitymi kolanami. Ja wyrżnęłam raz, wchodząc po schodach i potykając się o tren. Na szczęście była to próba generalna, a nie przedstawienie.
– Wskaż, proszę, trzy najważniejsze plusy Twojego zawodu.
– Taki, że zwiedza się świat, a przez to poszerza się swoje horyzonty myślowe, poznaje inne kultury i sposoby myślenia. Ważne jest też, że przywozi się te dobre nawyki do swojego kraju. Podróżujący ludzie są bardziej skorzy do tolerancji inności, bo widzą, że świat nie jest „od A do Z”, ujęty w ramki, skategoryzowany. Dla nas nie jest tak, że istnieje tylko biały albo czarny, ale pomiędzy nimi umieszczamy pomarańczowy, zielony, niebieski, żółty, turkusowy, morski i wszystkie możliwe warianty tych kolorów. Taki świat jest dookoła nas. To niesie dobre i pozytywne zmiany wewnętrzne i ogólnospołeczne. Ujmując ogólnie – podróże kształcą. To pierwszy plus.
Druga rzecz to języki obce. Ja mam pewną historię związaną z językiem angielskim. W szkole podstawowej uczyłam się języka niemieckiego, w liceum rozszerzonego niemieckiego i języka francuskiego. Kiedy poszłam na studia, dalej ciągnęłam język niemiecki. Gdzieś podświadomie chyba wiedziałam, że będę śpiewać Wagnera (śmiech). Dodatkowo miałam też język włoski. Natomiast nigdy nie uczyłam się języka angielskiego. Naukę tego języka wymusiła na mnie sytuacja. Dostałam kontrakt do festiwalu w Bregenz, czyli Bregenzer Festspiele. Pojechałam tam z radosnym przekonaniem, że będą tam Austriacy, Niemcy, więc super, bo będę szlifować język niemiecki. Po przyjeździe okazało się, że dyrektor i reżyser to Brytyjczycy, każdy z obsady jest z innego państwa, baryton jest Amerykaninem, orkiestra składa się z Polaków, Rosjan, Czechów, Niemców, Austriaków, Szwajcarów, Brytyjczyków, Japończyków, Chińczyków i… wszyscy mówią po angielsku. Do tego ja jedna, która super znam niemiecki i włoski. Ze śpiewakami porozumiewałam się po włosku, ale miałam problem ze zrozumieniem reżysera i dyrygenta. W dawnych czasach wszyscy mówili na scenach po włosku – dyrygent do orkiestry, reżyser do śpiewaków. Wszyscy komunikowali się w tym włoskim, uniwersalnym języku operowym. Teraz tę rolę pełni angielski. Drugiego więc dnia poleciałam do księgarni, kupiłam słownik języka angielskiego po niemiecku i uczyłam się angielskiego poprzez niemiecki. Najlepszą opcją dla śpiewaka jest znać przynajmniej cztery języki. Najbardziej przydają się języki romańskie – francuski, włoski; niemiecki też ze względu na stimmfach (kategorię głosową). Ponieważ jestem głosem dramatycznym, wiadomo, że będę siedziała w literaturze Ryszarda Straussa, Ryszarda Wagnera, cały Mahlerowski arsenał pieśni, korngoldy itd. Wszystko po niemiecku. Całe więc szczęście, że ten język tak długo mi towarzyszył, bo bardzo mi się przydaje.
A trzeci plus to taki, że jestem muzykiem, ale przez moment mogę być morderczynią, dzieciobójczynią, niewolnicą z Etiopii, wojowniczką palestyńską, królową brytyjską, postacią z mitologii… Za chwilę mogę być temperamentną Włoszką, kochanką wybitnego malarza, której pragnie wielki baron, komendant policji, innym razem – Lady Makbet. To są fantastycznie role. Te wszystkie postacie wnoszą coś do twojego systemu wartości. To jest trzeci, największy plus, że możesz być kim chcesz na scenie i masz miejsce do upustu wszelkich emocji. Psychoterapia, za którą jeszcze ci płacą. Fantastyczna rzecz.
– A jakie wskazać można największe cienie kariery operowej? Wymień trzy najważniejsze według ciebie minusy.
– Największy minus to brak własnego życia osobistego przez wiele lat. To jest permanentna samotność, to jest odrzucenie. Trzeba się liczyć, że istnieje społeczne przyzwolenie na to, żeby mężczyzna miał „zawód Cygana”, czyli jeździł i zarabiał pieniądze. Śpiewacy zawsze mają więc żony, ciepły i kochający dom, zawsze tam ktoś na nich czeka. To są przeważnie domy, w których kobieta rezygnuje z jakiejkolwiek kariery po to, żeby karierę robił mąż, a ona pilnuje domowego ogniska. Koledzy śpiewacy mają bardzo fajne, poukładane życie osobiste. Natomiast śpiewaczki nie mają społecznego przyzwolenia na ten zawód. Nie chodzi tu o szowinizm z mojej strony, to wynika z doświadczenia życiowego. Nie posądzam mężczyzn o tak dalece idącą tolerancję, by nie przeszkadzało im, że kobieta w ciągu roku jest 9 dni w domu, bo tak zdarzyło się w moim przypadku w roku 2014. Minusem jest więc samotność. Do życia osobistego dochodzi się późno. Patrząc na koleżanki po fachu, to mężatkami zostają szczęśliwie po 40-stce, jak już mają ustabilizowaną karierę lub ją kończą. Bo kariera śpiewaka trwa krótko. Po 40-stce przeważnie większość zaczyna uczyć, jako nauczyciel lub profesor w szkole muzycznej albo samemu zakłada szkołę śpiewu.
Drugi minus jest taki, że nigdy się nie ma pieniędzy. My jako soliści jesteśmy ludźmi, którzy pracują na umowy o dzieło lub mają kontrakty na role. Faktem jest, że to są wysokie stawki, ale kto nie zna zawodu od zaplecza, ten nie wie, ile my mamy wydatków związanych z tym, żeby dostać jeden angaż. Muszę pojechać na przynajmniej 8-10 castingów, spośród nich dostaję 1-2 role. Na te castingi za każdym razem wydaję średnio 1,5 tys. zł, bo to są loty samolotem na drugi koniec Europy, hotel, wyżywienie itd. Poza tym na miejscu trzeba pójść do fryzjera, makijażystki, by pięknie wyglądać, więc to są kolejne wydatki. Czasami potrzebne są sesje zdjęciowe i oczywiście uszycie sukni również sporo kosztuje, a musi być zjawiskowa, by widownia była zachwycona. Ponadto 11 procent zabiera nam fiskus, do 15 procent zabiera agent. Pianista, z którym się ćwiczy, też ma swoją stawkę godzinową za próby, do tego każdą rolę przygotowuje się z płatnym korepetytorem. Trzeba też pamiętać, że my, śpiewacy, musimy się całe życie uczyć. To nie jest tak, że raz w życiu posiadłam umiejętności wokalne i na tym koniec, bo wtedy łatwo nabyć złych nawyków. Musimy regularnie jeździć do swoich mistrzów, profesorów na konsultacje wokalne. Także wtedy, gdy mamy w jakiejś roli operowej, partii lub fragmencie problem, musimy pójść do kogoś starszego fachem. A cena za godzinę lekcji z mistrzem zaczyna się od 250 zł, za granicą jest to średnio 100 euro. Czyli to taki zawód, w którym się zarabia, ale tych pieniędzy nigdy nie ma, bo jest milion rzeczy, na które trzeba je wydać, zanim się dostanie kolejny, konkretny angaż. Po prostu mamy dużo wydatków koniecznych, więc często się śmieją, że śpiewakom „pieniądze przelatują przez palce”.
Trzeci minus jest taki, że bardzo niszczą nam się organizmy. Właściwie 100 proent z nas ma refluks żołądkowy. Większość śpiewaków ma rozedmę płuc i problemy z kręgosłupem. Niemal cały występ stoimy, tylko część prób jest takich, że siedzimy w półkolu razem z dyrygentem i śpiewamy, ale to jest z kolei niezdrowe dla przepony. Jak się jest młodym śpiewakiem, to się na próbach siedzi, a jak jest się już mądrym śpiewakiem, to już wiemy, że należy na próbach stać, bo każdy dźwięk jest jak ruch u sportowca – musi nam wejść w mięśnie. Jak się trenuje na przykład woltyżerkę, to trzeba 300 razy powtórzyć daną kombinację ruchów, żeby zapamiętały to mięśnie i żeby weszło to w nawyk. Tak samo jest ze śpiewem. Bardzo wielu śpiewaków, którzy śpiewają ciężki repertuar – Verdiowski, Wagnerowski, Mahlerowski, ma przerost mięśnia sercowego, co wiąże się z niebezpiecznymi chorobami.
– Czyli to cięższe zajęcie, niż się wydaje.
– Nasze ciało jest jak na poligonie. Bardzo duży wysiłek, dużo chorób zawodowych. A nie wspomniałam jeszcze o zdrowiu psychicznym. Środowisko muzyczne jest bardzo konfliktogenne, ponieważ to środowisko ludzi poddawanych permanentnej krytyce. Sporo osób, które nie mają mocnej osobowości, cierpi psychiczne katusze, bo nie znosi krytyki dyrygenta, reżysera, recenzenta, kolegów po fachu. Ponadto bardzo łatwo obrazić kogoś w operze, jak się komuś źle sformułuje zdanie o zabarwieniu krytycznym. Przykładowo, prosząc o to, żeby w jakiejś scenie ktoś odwrócił się w inną stronę, ponieważ ma bardzo duży dźwięk i daje nim po uszach tak, że cię aż boli i świszczy w głowie, to ktoś się obraża się na ciebie, bo mu zarzuciłeś, że on krzyczy. Są to ludzie nadwrażliwi, nademocjonalni, więc bardzo łatwo o niezdrową atmosferę, a jak wiadomo, wtedy ciało się spina, poziom kortyzolu, hormonu stresu, skacze pod sufit i w tym momencie ściska nam się krtań i źle śpiewamy. Za granicą związki zawodowe niejako „wychowały” kadrę kierowniczą, czyli reżyserów i dyrygentów w operach. Nie pomiata się tam artystami i nimi nie gardzi, nie wyzywa ich, nie poniża się ich publicznie na próbie, nie wygłasza się przykrych uwag pod adresem solisty na próbie. A takie rzeczy w Polsce zdarzają się notorycznie. Musi jeszcze wiele wody upłynąć w Wiśle, zanim nauczymy się współpracy i zanim zagoszczą u nas zagraniczne standardy.
– Pod koniec może jakiś bardziej optymistyczny akcent. Jako osoba, która bywała już na wielu scenach, masz zapewne taką, na której śpiewało Ci się najlepiej.
– Mam ulubione miejsce. O dziwo, nie będzie to scena, a estrada. To Filharmonia Poznańska. Lubię ją najbardziej ze względu na akustykę, estetykę tego miejsca oraz z powodu wyrobionej publiczności. Wynika to z komfortu pracy i zrozumienia ze strony melomana. Poznań to miasto, w którym tradycja muzyczna jest bogata, tam znajduje się Teatr Wielki, Teatr Muzyczny, działa operetka, są Słowiki Poznańskie, chóry zawodowe i amatorskie. To miasto, które śpiewa na każdym kroku. Tamtejsza publiczność, gdy przychodzi do teatru, jest świadoma i dobrze wyrobiona, bo oglądała choćby Zdzisławę Donat czy Antoninę Kawecką. Znajduje się tam bardzo dobra filharmonia, a uczelnia muzyczna kształci znakomitych solistów. Poza tym sala koncertowa, czyli aula Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, to mistrzostwo w kategorii akustyki.
– Możesz powiedzieć kilka słów o dzisiejszej kondycji opery?
– Opera idzie trochę w niełaskę. Jest dziedziną, która została zepchnięta na margines w świecie medialnym. Nie ma nas w ogóle w telewizji komercyjnej, w państwowej jesteśmy przesunięci na późne godziny nocne, gdzieś po 22:00. Ewentualnie można nas usłyszeć na kanałach typu Mezzo, ARTE czy TVP Kultura. Zwykle jesteśmy marginalnym gościem. O operze się nie mówi, opery się w radiu nie puszcza, nie pisze o niej, nie recenzuje się jej we właściwy sposób. Nasi recenzenci, niestety, zrobili się trochę głusi i nie potrafią już ocenić właściwie tego, co słyszą. Nie mówię o tym, że jakiś recenzent skrzywdził mnie swoją opinią, bo to się nigdy nie zdarzyło, ale są tacy, którzy często piszą na czyjeś zlecenie, przy tym krzywdząc innego, zdolnego śpiewaka, który w żaden sposób nie popełnia zarzucanych mu błędów. Mam wrażenie, że więcej jest w tym polityki niż prawdziwej sztuki recenzji.
Poza tym panuje obiegowa opinia, że opera jest sztuką elitarną, nie dla socjety i że bilety do opery są drogie. Tak, owszem, jeżeli wybierzemy się do Metropolitan Opera, Deutsche Staatsoper albo do Wiener Staatsoper (Opera Wiedeńska), to bilety są bardzo drogie. Niewiele osób wie jednak, że są i bilety do opery po 10 zł. Tak jak u nas w Teatrze im. C.K. Norwida, podczas zakupu w pierwsze czwartki miesiąca. Jeżeli ktoś chce się wybrać do opery, może zerknąć na Groupon, bowiem tam są wystawiane bilety do opery w bardzo atrakcyjnych cenach.
Anna Patrys - sopran dramatyczny, znakomita polska śpiewaczka, absolwentka Akademii Muzycznej w Katowicach, w klasie prof. Henryki Januszewskiej-Stańczyk. W 2014 roku wygrała I edycję International Singing Competition for Dramatic Sopranos w Sydney (nagroda Elizabeth Connell Prize), zdobywając przy tym uznanie jednego z najwybitniejszych światowych dyrygentów – Richarda Bonynge, który określił ją jako odkrycie i głos, którego technika sięga wielkich mistrzyń XX wieku. Patrys wykonuje dzieła operowe, oratoryjne, a także symfonie wokalne i dzieła muzyki kameralnej. Można było obejrzeć ją na scenach: polskich, francuskich, niemieckich, włoskich, czeskich, brytyjskich, węgierskich, australijskich i raz w Hiszpanii. Anna Patrys współpracuje z Och-Teatrem w Warszawie, gdzie regularnie można ją usłyszeć w spektaklu "Maria Callas. Master Class". Śpiewała pod batutą m.in. Lorenzo Coladonato, Krzysztofa Pendereckiego, Petera Hirscha, Ottavio Dantone, Ulfa Schirmera czy Carlo Rizziego i Wojciecha Michniewskiego. 23 listopada artystka uroczyście obchodziła 20-lecie swojej działalności scenicznej.
Wywiad przeprowadziła i opatrzyła uwagami w nawiasach Marta Michalska
Zdjęcie portretowe: Bartek Banaszak
